O erro na experimentação artística

"O erro é inerente ao processo da pesquisa experimental em arte. Experimentar demanda certo desapego de certezas e uma considerável disponibilidade para vivenciar erros. Em arte o erro é compartilhado e exposto na experiência coletiva, tanto em sala de aula quanto nos ensaios. Segundo Medeiros, o erro torna necessária a aprendizagem do desapego com a própria criação, outro fator essencial para a permanente renovação do saber. O erro pode e deve ser visto em sua possibilidade de promover acertos, pois, ao se permitir errar, erra-se menos. Além disso, errar propicia o aparecimento de ideias não pré-concebidas. Fazer-se dono do erro é justamente a apropriação que permite transformá-lo em ideia produtiva para a criação artística." Retirado da tese de doutoramento de Mônica Ribeiro, professora do curso de teatro da UFMG: "CORPO, AFETO E COGNIÇÃO na Rítmica Corporal de Ione De Medeiros - entrelaçamento entre ensino de arte e ciências cognitivas - pg 92".

Arte, ciência e cognição

"De acordo com Efland (2004), a abordagem cognitiva propiciou, por um lado, a valorização da arte como modo de conhecimento, mas, por outro, corroborou a ideia de que somente a ciência poderia promover um tipo de conhecimento válido. A arte era considerada puro entretenimento e, portanto, desprovida de importância nos processos educacionais, dado que não incrementaria o desenvolvimento cognitivo. No entanto, alguns filósofos, como Susanne Langer e Nelson Goodman, questionaram a matematização dessa manipulação simbólica, dado que na arte o símbolo porta ambiguidades e não segue a lógica da razão. Esses filósofos incluíram a experiência estética na capacidade de simbolização do homem e, desse modo, disseram que a arte produz um tipo de conhecimento específico. Langer (2004[1942]) propõe a arte como criação de formas simbólicas representativas do sentimento humano e diz que o conhecimento intuitivo é oposto ao linguístico, ao diferenciar os símbolos linguísticos ─ próprios da linguagem ─ dos presentacionais, característicos da arte. Apesar de Langer apontar a possibilidade de se pensar na importância da materialidade corporal na construção do conhecimento em arte por via dos símbolos presentacionais, ela ainda está vinculada à concepção de símbolos do sentimento como afeto separado da cognição. Goodmann (2006[1968]), para quem os símbolos abrangem não somente letras e palavras, mas também textos, imagens, mapas e símbolos pictóricos não verbais, propõe a teoria geral dos símbolos para estudar modos e meios de referência para a construção de conhecimento em arte. O sistema de símbolos, segundo Goodmann (2006 [1968]), é governado por regras sintáticas e semânticas e, apesar de tal sistema não se restringir à linguagem das palavras, ele a tem como modelo caracterizador dos diversos modos artísticos. Interessado nas implicações psicológicas das distintas competências simbólicas relacionadas a diferentes sistemas de símbolos, esse autor diz que as obras de arte proporcionam conhecimento das coisas, dado que a arte é um dos modos de obtenção do conhecimento, e a estética um ramo da epistemologia que busca explicar como se constrói 28 esse tipo de conhecimento. Para esse filósofo, compreender é interpretar e advém da leitura de obras." Retirado da tese de Mônica Ribeiro, professora do curso de teatro da UFMG

: "CORPO, AFETO E COGNIÇÃO na Rítmica Corporal de Ione De Medeiros - entrelaçamento entre ensino de arte e ciências cognitivas - pg 27".

Diferença da fala e do canto

"Qual a diferença entre a fala e o canto ou a recitação musical, mesmo aquela que se aproxima ao máximo da entonação da fala comum? A principal diferença, segundo Bondi, está no fato de que no canto e na recitação a altura¹ de determinada sílaba permanece inalterada, independentemente do tempo de duração da sílaba, enquanto na fala, todas as sílabas tônicas mudam invariavelmente de altura durante a pronúncia. ¹Altura A posição de um som determinável em relação a uma frequência referencial ou diapasão (...)." O JOGO MUSICAL NO TEATRO DE MEIERHOLD PRINCÍPIOS E PROCEDIMENTOS NOS PLANOS DA ATUAÇÃO, ENCENAÇÃO E DRAMATURGIA Dissertação de Raquel Castro de Souza

Levitação

"A escrita tornou-se então fluida, e tanto que às vezes me sentia escrevendo pelo puro prazer de narrar, que é talvez o estado humano que mais se parece à levitação". Gabriel García Marquez no prólogo:"Por que doze, por que contos e por que peregrinos" do livro "Doze contos peregrinos".

O verdadeiro artífice do espetáculo.

"8 Não faz sentido retomar as velhas controvérsias sobre a hierarquia, sobre quem é o verdadeiro artífice do espetáculo: o autor, o diretor, o ator, o artista plástico - e qual é o âmbito admissível de suas competências. No teatro é artífice aquele que em um dado concreto espetáculo o é efetivamente. E as competências criativas de um homem de teatro são exatamente aquelas que ele conseguir garantir-se na prática. A arte é regida, com efeito, pelo critério da eficácia. Nenhuma fronteira (rígida) pode ser aqui considerada seriamente. A arte no fundo é mais a superação das prerrogativas." Página 45 do livro: "O teatro laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969".

Teatralidade versus a lógica corrente da vida

"7 No espetáculo, durante um monólogo prático o ator está plantando bananeira. Os estranhos nos perguntam: "por quê?" qual o objetivo dessa esquisitice? porque o ator está plantando bananeira?" Respondemos: na realidade, o detalhe deve ser justificado pela estrutura da totalidade, nada no espetáculo pode aparecer por acaso; são de rigor a lógica e a coerência da forma. Portanto, por exemplo, na cena do louco monólogo está de cabeça para baixo o monstruoso burocrata Pobiedonóssikov - o absurdo das palavras transformou-se no absurdo da situação. O elemento acrobático justificou-se na lógica da forma, evidentemente, a seu modo diversa da lógica ocasional de cada dia. O teatro burguês identifica a lógica da forma com a lógica corrente da vida e desta maneira falseia ambas. Em cena, o ator (no teatro burguês) está sentado, come, caminha, cospe, fuma, tosse, tamborila com os dedos na mesa, agita a perna, faz perguntas, responde, medita. E se estas atividades são justificadas, em linhas gerais, por alguma circunstância da vida ("a lógica da vida"), considera-se habitualmente que tudo já esteja absolutamente em ordem. Mas o teatro se rege pelas leis da teatralidade. No teatro exige em igual medida "justificativa" o fato de alguém estar em pé assim como o fato de alguém estar de cabeça para baixo. Tanto em um caso como no outro, vige a lógica da forma, caso contrário o teatro não é composição, não é estrutura, isto é, não é arte. No teatro, tudo aquilo que está deveria ser teatro. Ou então, é não necessário. Se alguém no espetáculo faz um gesto ou executa alguma ação, é preciso perguntar: o que é no espaço - só um movimento "natural" ou um movimento artístico, teatral, um elemento da composição, uma construção, uma micropantomima? A palavra falada se é só dizer a palavra (mesmo com o pensamento, mesmo com a intenção) não é ainda algo de artístico, não é teatro. Onde está o som-matéria da composição? O som da palavra é para o teatro forma. Se não se confirma na totalidade da partitura (sonora e rítmica) é extra teatral." Página 45 do Capítulo "Farsa- Misterium (tese)- Materiais teóricos de trabalho para uso estritamente interno", do livro "O teatro laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969".

O teatro e seus populares rivais

"No entanto, sabe-se, o teatro é suplantado por formas de espetáculos mais atraentes e de massa, como o cinema e a televisão. O teatro deve defender-se, mas só poderá defender-se encontrando aquelas formas que provem a sua especificidade e a sua necessidade, descobrindo funções tais em que não será a cópia de nenhum dos seus mais populares rivais. A única arma do teatro é a teatralidade. A ela tendiam, um tempo atrás, as pesquisas dos expoentes da Grande Reforma. Essas pesquisas, desperdiçadas por causa de numerosas circunstâncias desfavoráveis, ainda hoje, em um tempo pouco propício para o teatro, deveriam ser continuadas. Observou-se que, depois de ter eliminado um a um os outros fatores, o único elemento no teatro que não seja nem artes plásticas, nem literatura e nem esteja ao alcance do filme, é o contato humano vivo, a ligação entre o ator e o espectador. Para reforçar essa ligação, trabalhou-se desde os tempos de Reinhardt. E ainda há muito o que fazer" L. Flaszen sobre o Teatro das 13 filas nos materiais do Instituto Internacional do Teatro, ITI. "O teatro laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969" página 49.